Alcoholes, ruidos y furias

El pasado viernes, cuando todavía resonaban los ecos de la reconquista patria en Ucrania y Polonia, con el educativo corolario de futbolistas beodos dando ejemplo a nuestros jóvenes, a esos que ahora se apiñan en aulas atestadas tras la invención de nuevas ratios educativas, sí, el pasado viernes se conmemoraba el 50 aniversario de la muerte de Faulkner, uno de los escritores que más boquiabierto me dejó al descubrirlo y que aún hoy más me fascina cuando lo releo. El ruido y la furia es uno de los escritos más complejos y completos que recuerdo. Por cierto, que con algún retraso, van a reeditarlo (primero en inglés) con seis tintas de colores diferentes, idea que ya se le ocurrió al autor hace ocho décadas, pero que el gremio impresor no estaba en condiciones de atender en aquel momento.

Pues bien, también el pasado viernes, El Cultural se hacía eco de la efeméride, entre otros, con dos artículos firmados por Alejandro Gándara e Ignacio Echevarría. El primero elabora una especie de diccionario faulkneriano muy inspirado en algunas de sus entradas. Por su parte, Echevarría se pregunta con ironía sobre los mimbres de la obra maestra y sobre su ausencia. Alguna culpa atribuye al alejamiento de la estética de la dificultad y –eso lo digo yo- a la imposibilidad de que a esta se le sumen adeptos en la cultura de los 140 caracteres. Léanlos, merecen la pena.

Alejandro Gándara desnuda letra a letra a William Faulkner.

Alcohol. La bebida no construye el estilo, pero lo acompaña. Hay una sinuosidad detectable, una longitud de párrafo, una bruma que espesa la sintaxis, una elaboración de imágenes que nunca definen sus contornos y que se suceden y encabalgan mediante asociación libre. El alcohol huye de la literalidad y permite la fuga a mundos alternativos que se sienten verídicos, irrefutables. No es fácil escribir mientras se bebe. Sólo en algunos casos escogidos el alcohol y la literatura funden sus propósitos.

Amor. “Entre la pena y la nada, me quedo con la pena”.

Bondad. Las hay de varias clases y todas ellas peligrosas. Confiere dignidad y dolor a un tiempo.

Coro. La inspiración que proporcionan las tragedias griegas tiene una larga tradición. Las sociedades disponen de un alma que rebasa y no necesariamente coincide con la de los individuos particulares. El coro antiguo es el canto común de las leyes aceptadas y de la moral compartida. No es una invención, sino una atenta observación de la realidad. Los ciudadanos que se reúnen de manera casual en los bares y en las verandas producen ese alma y en ocasiones fatales la imponen con inconsciencia. A menudo sin piedad.

Dios. Producto del fatum humano, no hay más Dios que el que los hombres hacen. La consecuencia es que se manifiesta imponderable, inescrutable y la conciencia individual no lo abarca. Los hombres no necesitan creer en Dios para saber que existe. Saben que existe porque es de su exclusiva competencia, es su obra.

Empatía. La novela no es tesis, ni fotografía de un mundo, ni Historia. Es un acto voluntariamente deformante de una realidad compartida que intenta ponerse en el lugar de lo que se ha quedado mudo: personas, sociedades, culturas. No hay pretensiones de salvación, justificación o redención. Sólo cuenta el acto de empatía. No es dar cuenta, es darse cuenta.

Faulkner, William. Nacido en Albany en 1897 y muerto en Byhalia en 1962, con el apellido Falkner. La “u” que le añadió tiene motivos imprecisos, pero se corresponde con el sistema de investimiento que todo escritor lleva a cabo para borrar su rastro. A William le parecía más aristocrático y en una sola letra creyó concentrar su sentido de la distinción. Ya se sabe que el creador empieza por crearse a sí mismo.

Geometría moral. “Antes había honor y sacrificio. Ahora sólo hay ángulos”. Guerra de Secesión. Nadie ganó, a pesar de las crónicas y de las soflamas. Solamente impuso un horizonte de incertidumbre moral que dura hasta hoy. Las heridas de la carne no fueron más que la apariencia de las heridas irrestañables del espíritu.

Infierno. A diferencia de Sartre el infierno no son los otros, sino nosotros. Flem Snopes desciende a los infiernos:

-¿Qué le habéis ofrecido?- preguntó (el Príncipe).

-Las gratificaciones.

-¿Y?

-Las tiene. Dice que para un hombre que sólo masca tabaco, cualquier escupidera sirve.

-¿Y luego?

-Las vanidades.

-¿Y...?

-Las tiene. Ha traído una gruesa en la maleta, hecha de amianto especialmente para él, con broches que no se funden.

-Entonces, ¿qué es lo que quiere?- gritó el Príncipe- ¿Qué es lo que quiere? ¿El Paraíso?

Y el anciano servidor se le quedó mirando, y el Príncipe creyó primero que era porque no había olvidado la burla anterior. Pero pronto descubrió que no era ese el motivo.

-No- dijo el anciano servidor- Quiere el Infierno.

Látigo. Cuando el sureño lo levanta para descargarlo es por un cierto sentido de la pedagogía y por obediencia a un mandato superior, que no está escrito, pero que él cree haber leído.

Mal. Es la herencia de las generaciones. Pasa de unas a otras, no se detiene. Una vez se ha puesto en pie, sigue su curso. Es lo que nos reúne con nuestros antecesores, lo que hace del tiempo un único instante. Una forma de religare mortal, fuera de toda mística. Estructura del alma.

Miseria. Una forma de fanatismo de la propia impotencia. Necesaria como la fe. Su proliferación es la prueba de que existe la divinidad y de que nos escucha.

Muerte. La presencia constante. A veces, buscada. Alistamiento en la RAF durante la Primera Guerra Mundial. Ya había sido rechazado en Estados Unidos por su corta estatura. Amenazó con enrolarse en el ejército alemán si no le dejaban pilotar en combate. Su primera hija muere a los nueve días. La entierra en solitario, cargando hasta el cementerio con su pequeño ataúd.

Narrador. Hasta cuando se identifica, el narrador no es otro que la tierra, muy por encima de la precariedad y de la mortalidad humana. Hay una lengua y un relato que está por encima de nosotros. Es la voz que prefiere Faulkner, la que no es de nadie. La que afecta a todos. Pero no es omnisciente, por la sencilla razón de que no sabe. Habla porque busca, no porque conozca el desenlace ni los misterios del corazón. Una voz sabia, a fin de cuentas, porque conoce todo lo que ignora. De ahí su fondo poético, su elección del pneuma en vez del logos, su profunda paciencia.

Naturaleza. Naturaleza. Blancos, negros, mujeres, niños animales, tierra. Todo habla a la vez y todo lo hace con la misma voz. Y todos cumplen su misión de entonar el canto y el relato. Es la forma en que el autor escucha la música de su mundo.

Niño. Es el padre del hombre. Nunca dejamos de ser lo que fuimos. La idea no pertenece al campo de la psicología, sino al de nuestra forma de estar en la tierra: es el destino al que servimos. Siempre somos los de antes.

Nobel (discurso). "El hombre prevalecerá por su espíritu capaz de compadecerse y sacrificarse y soportar el sufrimiento".

Novela. Género en extinción, último gran aliento de las antiguas palabras y de los antiguos relatos. Por ello mismo, el género más adecuado para tratar con lo que se extingue: los viejos valores y sentimientos de un Sur derrotado, legítimamente derrotado. Sin nostalgia, sin retórica para la Historia.

Paraíso. El mito reiterado y constitutivo de la humanidad entera. Es el mito de la expulsión eterna. Siempre estamos yéndonos del Edén. Pero nadie lo ha conocido. Su fuerza práctica reside tanto en su falta de evidencia como en la contundencia con que es trasmitido de generación en generación con palabras invariables. No hay versión posible. Forma parte de la realidad palpable.

Progreso. Es un empujón regresivo. Siempre marcha hacia atrás. La memoria del pasado histórico es más que una invención: es una herramienta de la identidad, la consagración del grupo, la tribu o la sociedad. Cumple funciones de adiestramiento e integración. De ahí que “la memoria crea antes de que el conocimiento recuerde”.

Religión. El jinete oculto del Apocalipsis. Propagadora del fatalismo, del pesimismo existencial, intelectualmente aberrante y espiritualmente la visión del hombre como animal caído, siempre proclive a una abyección mayor.

Ruido (y furia). “La vida no es más que una sombra andante, jugador deficiente, que apuntala y realza su hora en el escenario y después ya no se escucha más. Es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y de furia, y que no significa nada.” Lo escribió Shakespeare en su Macbeth, pero era de Faulkner.

Sur. Violencia en todas direcciones, expresada como una fuerza de la naturaleza, pero construida con manos humanas. La creación divina también está implicada. Hay una destrucción intrínseca en todas las criaturas y en todo lo creado. Todo tiende a una epifanía dolorosa y Dios es el Supremo Artífice. El Sur es la obra directa de Dios.

Yoknapatawpha. Condado imaginario, no ficticio, diseñado como un infierno de almas. Puede situarse al noroeste de Mississippi, pero en cuanto tal imagen carece de pertenencia exclusiva y puede trasladarse donde se quiera. Lo propio de las imágenes son su permanencia y su desarraigo, en particular cuando proceden de la literatura. Tal vez la literatura sea en sí misma una forma de desarraigo de aquello que resulta demasiado cercano, concreto, aislante.

Un maestro inservible

Ignacio Echevarría

Decía Faulkner: “El día en que los hombres dejen de tener miedo, volverán a escribir obras maestras, es decir, obras perdurables”. Y uno, extrañado, se pregunta a qué tipo de miedo debía de referirse.

¿Miedo a la muerte? ¿Miedo al fracaso, al daño, a la miseria?

Quizá miedo a las palabras, simplemente. Y no sólo a las grandes palabras -esas que Faulkner no tenía empacho en emplear-, sino también a las palabras todavía sin pulir, ásperas, enrevesadas, oscuras; a aquellas que se adentran en zonas de sombra donde no llega la luz de la razón, a menudo ni siquiera la relativa claridad de la sintaxis, y que por eso mismo despiertan quizá confusión, y entrañan dificultad y zozobra.

“Requeriría una ardua labor y cálculos muy precisos lograr que las combinaciones verbales expresen lo que Faulkner pretende que expresen... Es cierto que su nuevo estilo le ha permitido verter impresiones con más exactitud que antes; pero los pasajes ininteligibles por culpa de una profusión de pronombres, o que hay que releer por deficiencia de la puntuación, no son resultado de un esfuerzo por expresar lo inexpresable, sino los efectos de un gusto indolente y una labor negligente."

Así se expresaba Edmund Wilson a propósito de Intrusos en el polvo. Pero ésta es sólo una de los centenares de declaraciones -muchas provenientes de lectores tanto o más excelentes aun que Wilson, entre ellos algunos de los más grandes escritores contemporáneos- que integran el abultado dossier relativo a la dificultad de Faulkner, a la irritante proliferación de sus “imposibles estruendos bíblicos” (Nabokov).

A la vista de ese dossier, y de sus displicentes o exasperados dictámenes, cuesta explicarse el enorme ascendiente de Faulkner sobre la narrativa americana y europea de la segunda mitad del siglo XX. Un ascendiente que cobra, en el ámbito de la lengua castellana, proporciones sencillamente asombrosas, pero cuyo rastro cuesta muchísimo detectar en la actualidad.

Para justificar ese ascendiente, hay que considerar el prestigio del que gozó durante unas pocas décadas lo que alguna vez se ha llamado “estética de la dificultad”; un prestigio asociado a los resplandores de la alta cultura en un momento histórico marcado por el acceso masivo a la cultura letrada de nuevas capas de población que hasta hacía bien poco habían permanecido al margen de ella.

El descrédito galopante de esa “estética de la dificultad” convierte a Faulkner en un viejo maestro cuyo poder de irradiación parece quedar fuera de esta época. De hecho, ya lo parecía cuando Wilson lo señalaba como una especie de “primitivo”, extraño a “las técnicas de la novela moderna, con su ideal de eficiencia tecnológica y su especialización de los medios para alcanzar el fin”.

Puede que el magisterio de Faulkner sólo pueda ser asumido cabalmente por parte de quienes están dispuestos a adentrarse con armas y bagajes en el mismo territorio selvático y ruinoso que él exploró. Puede que la marca de quienes se deciden a ello sea la de ejercer, como el propio Faulkner, un magisterio intimidante y dislocado, absorto. Baste pensar en Juan Carlos Onetti y en Juan Benet, en la posición tan indiscutible y a la vez tan obviada que ocupan en sus tradiciones respectivas.

Por los tiempos en que Faulkner emergía como narrador, Adorno alertaba sobre la rebaja del pensamiento que conlleva el sacrificio de la complejidad sintáctica; la claudicación implícita que él reconocía en las pretensiones de lucidez, de dureza objetiva, de claridad que profesan tantos escritores modernos.

Faulkner atribuía a esta rebaja del pensamiento una profunda dimensión ética. Su estilo es el campo de batalla en el que, exponiéndose valientemente a la derrota, la palabra pugna por abrirse camino hacia esas “grandes verdades fundamentales” a las que él mismo se orienta. El miedo al que él se refiere, ese miedo que a su juicio impide a los nuevos narradores escribir obras maestras, es -por decirlo con palabras de Adorno- el “miedo suscitado por el mercado, el miedo al cliente que no quiere esforzarse y al que fueron adaptándose primero los redactores y luego los escritores”. Un miedo que entretanto ha sido a tal punto interiorizado por la mayoría de éstos, que ya ni siquiera lo experimentan como tal, y les mueve -a ellos y a sus lectores- a ver a Faulkner y a sus seguidores, cada vez más escasos, como excéntricos representantes de una especie en extinción, digna de ser protegida y contemplada quizá con veneración, pero con curiosidad arqueológica, apenas concerniente.